Recordando os grandes sambas-enredo

Por Alberto Mussa*

Na
história das literaturas universais, sempre que é possível observar a
evolução dos gêneros poéticos entre períodos sociais arcaicos e a
emergência das civilizações, verificamos um fenômeno geral: a rápida
decadência da poesia épica e a ascensão da lírica, com a subsequente
valorização do indivíduo e de sua expressão subjetiva. É o que ocorreu
entre gregos, árabes, hindus, babilônios, maias, japoneses, islandeses.

Quando
a épica ressurge (como, por exemplo, nas modernas literaturas
europeias), é sempre uma imitação de padrões antigos, obra cerebral de
literatos. Por isso, tem enorme relevância, como fato estético, o caso
do samba de enredo — gênero surgido no Rio de Janeiro, cidade
predisposta a subversões da ordem lógica. Em vez de precedê-los, o samba
de enredo se formou a partir de seus congêneres líricos; e num processo
absolutamente espontâneo, sem copiar nenhum outro modelo épico,
nacional ou estrangeiro.

No princípio, essas composições seguiam
a versificação já consagrada nos sambas de então: estrofes fundadas na
redondilha maior (verso de sete sílabas característico da poesia
ibérica), cortadas por um ou dois refrões. Com as contribuições de
Cartola, Carlos Cachaça e Nelson Sargento, os compositores foram
abandonando a armadura portuguesa, preterindo a redondilha, variando o
número de refrões e alongando os sambas — até que Silas de Oliveira, em
1951, deu ao gênero seu formato clássico.

Silas — gênio
insuperável, autor de “Aquarela brasileira” (1964) e “Os cinco bailes da
história do Rio” (1965), por exemplo — não fazia versos de metro fixo,
punha rimas em posição aleatória, entortava a relação entre sintaxe e
verso. Se havia regra de composição, era a da imprevisibilidade. Depois
de Silas, o samba de enredo passou a ser inconfundível; passou a
constituir um gênero.

Essa amplitude formal permitiu uma extrema
sofisticação da linha melódica, nos anos 1950. E, na década seguinte,
com o progressivo abandono dos enredos de exaltação a vultos históricos,
despontam as grandes obras-primas, que têm seu marco em “Seca do
Nordeste”, da modestíssima Tupi. O espectro temático se amplia, com
destaque para a cena popular e regional, a mitologia indígena e a
recriação literária (de que é exemplo máximo “Invenção de Orfeu”,
milagre de Paulo Brazão para a Vila Isabel, sobre o hermético poema de
Jorge de Lima).

E o samba de enredo continua épico, mesmo com
melodias mais leves, como as de Martinho da Vila, David Correa e Didi —
criador de um estilo tipicamente insulano, que fez da União da Ilha a
escola atualmente detentora de quatro dos cinco sambas mais executados
durante o carnaval.

As escolas de samba foram ainda capazes de
narrar, num modo épico, assuntos mais triviais, mais aptos a uma
abordagem lírica ou satírica — como a viagem de trem da Em Cima da Hora;
a feira livre da Caprichosos; o domingo da União da Ilha.

Nenhuma
linha temática, todavia, foi tão fecunda, tão fundamental quanto a
afro-brasileira. É a vertente de enredo que justifica a existência do
Salgueiro. Desde seu desfile inaugural, em 1954, quando foi a primeira
agremiação a pôr num samba palavras de origem africana, o Salgueiro
contagiou outras escolas, abrindo caminho não apenas para a difusão de
toda uma mitologia do candomblé, mas para uma nova história da
escravidão e do negro no Brasil, minando estereótipos arraigados na
consciência brasileira.

Como o Rio é mesmo uma cidade de
subversões, o tom épico dessa linhagem de sambas e enredos, em sua época
áurea, inverteu os pressupostos do próprio carnaval. As escolas de
samba não pretendiam servir a um extravasamento irracional de emoções
reprimidas — mas desfilavam para emocionar, para provocar reflexão. No
turbilhão de Momo, eram um oásis intelectual.

Nesse sentido, foi
inestimável a contribuição do samba de enredo na reconstrução da
autoestima das comunidades populares, ligadas às escolas de samba.

Hoje,
infelizmente, só temos na memória sambas de 20, 30 anos atrás. A arte
do samba de enredo está morrendo. Vivemos a era do “samba funcional”,
decorrente do mesmo tipo de mentalidade rasa que forjou o “futebol de
resultado” (e que levou o Brasil à vexaminosa posição que ocupa). O
samba de enredo passou a ser um quesito quase irrelevante para a
avaliação do desfile. Com o sistema de som da passarela, não é
necessário que público e componentes cantem — basta saltitarem, alegres,
alienados, na hora do refrão. O samba não precisa ser aprendido, muito
menos estimado. Os julgadores (rigorosos nos “quesitos de carnavalesco”,
como alegoria, fantasia ou comissão de frente) são muito complacentes
com os compositores; e qualquer boi-com-abóbora de escola poderosa sai
da apuração com seus 9,9. As composições são melodicamente cada vez mais
similares; e têm reincidido na velha simetria estrófica e nos refrões
fixos. As safras anuais têm hoje, quando muito, dois grandes sambas.
Para 2013, temos apenas um: o da Portela.

Desfiles alegóricos e
espetaculares, embalados por poesia e música, sempre existirão em nossos
carnavais. Mas as agremiações talvez não sejam necessariamente de
samba. Esse é o horizonte. Alguém se importa?

*Alberto
Mussa é escritor, autor de “O senhor do lado esquerdo” e coautor, com
Luiz Antonio Simas, de “Sambas de enredo: história e arte”