Arte para transformar a sociedade? – Ação Cultural de Sergipe

Por

Redação

– on 26/12/2014Categorias: Arte e Literatura, Capa, Cultura

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Curador Charles Esche afirma: época em que artistas limitavam-se à
liberdade formal acabou. Em tempos assustadores, estética precisa
engendrar outra ética

Entrevista a Vanessa Rato, no Publico | Imagem: Cildo Meireles, Fontes, detalhe de instalação (1992-2008)

Na conferência que deu na semana passada, na Fundação Calouste
Gulbenkian, Charles Esche comparou o desmonte do conceito de Estado na
Europa a uma cidade após um terremoto de grande escala: num edifício
tudo parece intocado e funcionando; o prédio ao lado, porém, foi-se –
abrimos a porta e percebemos que a fachada guarda apenas uma ruína, um
buraco cheio de escombros.

Isto já aconteceu, constatâmo-lo todos os
dias, a cada passo. Agora resta reinventar. E Esche acha que os museus e
teatros podem tomar as rédeas desse processo. Os tempos da arte pela
arte acabaram – é preciso uma “arte-ferramenta”, diz ele. Um demagogo? O
que ele diz é: “Eu sei que pareço um marxista enfurecido, mas não sou,
sou apenas realista.”

Há dez anos à frente do conhecido Van Abbemuseum, de Eindhoven, na
Holanda, e um dos responsáveis pela Afterall Publishing, que fundou em
1998 com o artista plástico Mark Lewis, Esche foi este ano um dos curadores da Bienal de São Paulo,
depois de ter feito a de Gwangju (2002) e a de Istambul (2005).
Fundador, em 2010, da Internationale, uma confederação de museus
europeus, foi apontado pelo Center for Curatorial Studies do Bard
College como o bolsista de 2014 do Audrey Irmas Award for Curatorial
Excellence, antes atribuído, por exemplo, a Harald Szeemann, Catherine
David, Okwui Enwezor ou Lucy Lippard.

A grande afirmação da sua conferência foi que instituições de
caráter artístico como museus e teatros podem e devem assumir-se como
os grandes agentes da reinvenção do Estado. O que levanta antes de mais a
pergunta: em que sentido é que o Estado precisa de ser reinventado?
Como diretor de museu, que diagnóstico faz do atual estado do Estado?
Claramente, o Estado, ou os Estados, entraram em crise existencial. Uma
crise de um tipo que já não se via há bastante tempo – provavelmente
desde o fim do século XVIII, com o nascimento do conceito de
Estado-nação. Diria que a combinação do projeto europeu com a
globalização do capital e a perda de soberania – que é muito clara em
Portugal mas é visível por todo o lado desde o início da atual crise, em
2008 – produziu um desafio fundamental: a ideia de Estado, tanto em
termos de estrutura identitária, como em termos econômicos e de
estrutura social, que define um grupo de pessoas como cidadãos e lhes
atribui direitos e responsabilidades, essa noção de Estado – que até
certo ponto nasce da Revolução Francesa, mas que também deriva do
estabelecimento da social-democracia na Europa do pós-guerra e que foi o
modelo até agora dominante na Europa –, está ameaçada. Não é um fim que
se possa propriamente celebrar. Em muitos sentidos, torna a vida mais
difícil. Mas, através de várias manipulações e fracassos da
social-democracia – manipulações através dos mass media, mas
também fracassos do próprio Estado – a ideia de Estado parece, de fato,
em decadência. E não vejo forma de que possa ser salvo de si mesmo na
forma que até agora lhe conhecíamos. Os objetivos desse Estado talvez
ainda se possam salvar. Mas é preciso que sejam traduzidos para novos
suportes.

A que fracassos se refere?
Ao fracasso do Estado em se adaptar a contextos e necessidades em
mutação, ao fracasso do modelo do Estado providência, dos serviços
nacionais de saúde, da ideia de que a cidadania é partilhada pelas
pessoas e que, portanto, todas têm certos direitos, a própria ideia dos
direitos que derivam de uma cidadania e dos deveres que lhe estão
associados… No fundo, estamos nos afastando de uma estrutura democrática
retomando um modelo oligárquico em que um pequeno grupo de pessoas
organizam a maior parte das decisões e em que os governos, que não estão
completamente no controle, alinham-se com essas decisões. Presume-se
que um Estado tem um governo e que o governo determina o que acontece
nesse Estado. Acontece que esta oligarquia é transnacional, é global, e é
a nível global que opera. Se um Estado diz: vamos tentar lidar com esse
problema, por exemplo, criando impostos mais altos para as atividades
dessa oligarquia, ela diz: ah, bom, então vamos para outro Estado, o
problema é vosso. Neste sentido, o Estado já não opera da forma que
costumava. E isso nos últimos anos tornou-se óbvio para todos nós.
Portanto, é o Estado que está em apuros.

E que características permitem às instituições da arte assumir o papel de agente de reinvenção do Estado?
Um dos conceitos para o qual me parece que devemos olhar com atenção é o dos “commons”,
um conjunto de valores ou de bens que não têm um proprietário
individual, mas colectivo. O Estado manteve para si durante muito tempo a
ideia de “commons”, agora parece-me que há oportunidade de
generalizar a ideia de propriedade coletiva. E parece-me que as próprias
instituições artísticas incorporam já em si o conceito de “common”.
As colecções dos museus, por exemplo: de certa forma, são já
propriedade partilhada. Apesar de esta ser a Fundação Calouste
Gulbenkian e de, basicamente, pertencer à família Gulbenkian, a forma
como foi criada permitiu que todos os portugueses sintam alguma
propriedade sobre ela. E é ainda mais assim em relação a uma colecção
num museu nacional. Portanto, há uma ideia de “common” já
inscrita nas instituições artísticas. E esse é um legado sobre o qual
podemos construir. Outra coisa é esta estranha função que a arte manteve
em toda a sociedade democrática e burguesa que é assumir-se como um
espaço de liberdade, um espaço de experimentação. Não é um valor
universalmente partilhado, mas é uma assunção comum que a arte é uma
esfera onde são permitidas coisas que não são permitidas noutras esferas
– a maior parte das pessoas dirá que é importante que a arte seja livre
e que os artistas possam fazer o que querem. E isto é uma coisa de que
nos podemos aproveitar. Podemos instrumentalizar a ideia de autonomia
inscrita na acepção ocidental de arte, que é que a arte faz as suas
próprias regras. Podemos instrumentalizar isso para ajudar a resolver a
questão do fracasso do velho Estado social e das estruturas do Estado em
geral.

“Autonomia” e “instrumentalizar” – são conceitos antagônicos e
que se anulam mutuamente. A partir do momento em que se instrumentaliza
uma coisa ela deixa de ser autônoma. É uma proposta assustadora nos
termos em que a coloca.
Vivemos tempos assustadores, precisamos de conceitos assustadores para
lidar com eles. Essa autonomia é uma posição que a sociedade nos permite
ocupar – então vamos usá-la, vamos aproveitar o fato de podermos
usufruir dessa liberdade! Temos uma condição diferente da das
instituições de educação, por exemplo, que são altamente
instrumentalizadas. O tipo de educação que se oferece está hoje
diretamente ligado aos mercados, exatamente como acontece em tantos
outros setores da sociedade que já pertenceram ao Estado e foram
entretanto privatizados, ficando nas mãos da mesma oligarquia
internacional de que falava há pouco. O mundo da arte, à sua pequena e
impotente escala, é ligeiramente diferente. O que peço é que usemos essa
diferença.

Mas, ao pôr esse espaço de liberdade ao serviço seja do que
for – neste caso de uma certa perspectiva de ação e construção social –,
você não empurra o domínio artístico para o mesmíssimo lugar onde estão
as esferas que, precisamente pela sua falta de autonomia, já não servem
como plataformas de reinvenção?
O que estou dizendo é que a arte se oferece como espaço para a
experimentação. E defendo essa ideia de experimentação. Mas digo que ela
não deve ser apenas estética, deve também implicar-se em termos de
organização social. De novo: é qualquer coisa que os puristas, os
modernistas, vão rejeitar, mas se virmos a arte como tendo uma função,
uma delas tem que ser imaginar qualquer coisa que ainda não existe. Isto
é necessário e verdade em qualquer processo criativo, quer seja
socialmente criativo, individualmente criativo ou mesmo criativo em
termos capitalistas, de criação de um novo produto: o processo de
imaginar o que ainda não existe é fundamental – se não conseguimos
imaginar, será muito difícil criar. E o que estou a dizer é que se o
espaço da arte é já imaginar coisas diferentes das que existem, então
porque não imaginar a sociedade? Porque não imaginar uma sociedade
diferente da que temos e não apenas aplicações para um vermelho ou
verde?

Pode exemplificar?
Sim. Uma das grandes questões nos museus é o que fazer com a herança que
recebemos – as nossas coleções. No Van Abbemuseum temos uma coleção de
arte moderna. Uma das perguntas é como podemos torná-la mais atual, mais
contemporânea. Limitâmo-nos a mostrá-la? Quer seja um Sol LeWitt ou um
Lawrence Weiner, mostrar e dizer: “Esta era a cultura que existia nos
anos 1970; não era maravilhoso?” Da mesma maneira que podemos mostrar
uma urna grega e dizer: “Não era fantástica esta cultura?” Ou será que
podemos tornar a coleção relevante face a conceitos contemporâneos? Uma
coisa que fizemos com um coletivo dinamarquês, os Superflex: eles
copiaram um dos Sol LeWitt da coleção e depois distribuímos as cópias
gratuitamente aos visitantes. O que aconteceu foi que a ideia de uma
obra de arte conceitual, que se materializou num objeto com um valor de
mercado, voltou à sua matriz conceitual – porque o que o Sol LeWitt
dizia que importava era a ideia, não o resultado material dessa ideia.
Neste projeto, voltamos à ideia original e tentamos atualizá-la para o
público de hoje. As pessoas puderam realmente levar uma obra de arte
para casa. Houve um momento maravilhoso em que se via as pessoas a
saírem do museu com uma obra de arte na mão. Que é o oposto do que um
museu é suposto fazer, que é proteger tudo, garantir que não foge. Nós,
na verdade, escancaramos as portas. E ao quebrar os protocolos que dizem
que não se distribuem as obras de arte dos museus pelo mundo, começámos
a atualizar o potencial que existe nessas obras. É um exemplo. Haveria
muitos.

Claramente, é contrário à ideia da arte pela arte, acha que a arte deve ter uma função político-social clara e imediata.
Sim. A arte pela arte existiu dentro de uma estrutura
socio-politico-econômica específica, um contexto de excesso produzido
pela burguesia, que achava que a arte não devia ter uma função porque a
sociedade era rica ao ponto de poder conceber um fora do utilitarismo.
Nessa sociedade, a arte recebeu um papel específico, um papel que, à sua
maneira, também era político. E no período da Guerra Fria essa arte
pela arte foi instrumental, servia para provar a liberdade do mundo
ocidental por oposição à instrumentalização que o leste fazia da arte e
dos artistas. Portanto, tanto em tempos mais recuados como mais
recentes, essa ideia existiu em contextos muito específicos. Contextos
que já não existem. Faz muito pouco sentido em 2014. E a sua
sobrevivência até agora foi, na minha opinião, um acidente histórico, um
lastro deixado por regimes anteriores.O que define, para si, uma arte útil?
No museu usamos a expressão espanhola “arte útil”. A ideia da arte como
ferramenta [porque, em castelhano, “útil” quer também dizer ferramenta]
parece-me mais sedutora do que a ideia de uma arte utilitária. Creio que
transmite bem a capacidade da arte em assumir um papel funcional dentro
das estruturas de pensamento. E isto implicará determinadas
características: uma arte útil terá uma relação real com o mundo, não
será apenas simbólica, não usará apenas uma linguagem simbólica, mas
fará propostas reais para mudanças reais do mundo real, satisfará talvez
uma necessidade ou produzirá um resultado com efeitos fora das
instituições da arte. Isto tem antecedentes. Certas formas modernistas,
como as ligadas às vanguardas russas, estão muito ligadas a ideias como
estas. E se formos até ao século XIX temos as propostas do [crítico de
arte e social britânico] John Ruskin, ou as do [artista e fundador do
movimento socialista inglês] William Morris, em resistência à
industrialização. Um conceito como o de “arte útil” recorda que a arte
pode ter uma função genuína na sociedade. O lugar que ocupava e as
funções que tinha no Estado-nação da social-democracia estão se
desvanecendo, tal como essa ordem do mundo. Temos que encontrar novas
justificações para o papel da arte e acho que esta é uma delas.

No entanto, parece um retrocesso.
Se pensarmos que um Jackson Pollock foi profundamente instrumentalizado
pelas políticas do período da Guerra Fria, não sei onde fica essa arte
pela arte sem uma relação com a sociedade, sem um papel social. Não me
parece que a noção do “espectador desinteressado” ainda seja
especialmente válida. Não me parece que hoje ainda seja possível ocupar a
posição de alguém que pode produzir julgamentos estéticos tendo por
base o seu “desinteresse”, a sua exterioridade e neutralidade. Vivemos
tempos de necessidade, tempos em que temos que perceber o papel da arte.
E ela sempre teve um papel, nunca foi não instrumental. A única questão
é que durante muito tempo nos recusamos a ver isso. Em suma: acho que a
questão é como é que instrumentalizamos a arte e não se podemos
instrumentalizá-la.

Ou seja, é a crise que, para si, leva a uma redefinição do papel da arte?
Quando falamos da crise, no singular, parece haver apenas uma [a
financeira e econômica]. Não é verdade. Uma das crises é ambiental.
Algumas pessoas não aceitam a sua existência, mas, genericamente, vemos
que os recursos de que precisamos para viver bem exigem sistemas de
valores e padrões comportamentais diferentes [dos que temos adotado].
Depois, também há uma crise política, uma crise de representação – os
políticos já não nos representam. Diria que a maior parte das pessoas
que viveram as velhas democracias não sentem que o atual sistema seja
representativo delas ou das suas comunidades de forma eficaz – o Syriza
[coligação de esquerda grega] ou o [partido espanhol] Podemos são
exemplo da forma como continuamos a batalhar por uma representatividade,
mas o próprio sistema reage contra. É uma tragédia, mas acho que temos
que ser honestos: estamos nos encaminhando para uma pseudodemocracia em
que os pseudo processos eleitorais e os sistemas de pseudo
representatividade mascaram uma oligarquia. Uma oligarquia sendo um
grupo de pessoas bastante fixo – o chamado 1%, a classe dominante – que
basicamente manipula as decisões políticas de forma a que os seus
interesses sejam protegidos acima de quaisquer outros. Acho que, neste
momento, todos vemos isto e percebemos que essa oligarquia se mantém
intocada. Mas, paradoxalmente, a força e poder dessa oligarquia também
se tornaram maiores. Se olharmos para as consequências da crise,
constatamos que a oligarquia maximizou o seu potencial de lucro. Fê-lo
às custas da maioria das pessoas. E as mídias e a maioria das forças de
persuasão usadas para nos convencer de que isso é aceitável dedicam-se a
proteger esses interesses. Ou seja: vivemos tempos oligárquicos, a
questão é o que vamos fazer a esse respeito.

Até que ponto é que a vigência dessa oligarquia afecta os museus e outras instituições da arte?
Enormemente. Primeiro, porque ao levar o Estado a retirar-se [a
oligarquia] alarga cada vez mais o seu espectro de atuação. A maioria
dos museus foi criada a partir de fundos públicos – e isto tanto é
verdade para os Estados Unidos, com os incentivos fiscais, como para a
Europa, com o financiamento público directo. Entretanto, começaram a
abrir cada vez mais museus privados. O que levou a uma explosão brutal
do mercado da arte, que foi uma consequência do excesso de riqueza que a
oligarquia produz. E como o domínio público tem muito menos riqueza do
que o privado, torna-se cada vez mais difícil reter certo tipo de obras
nos museus públicos. Ou seja, o interesse coletivo começou a ver-se cada
vez menos representado, em prol dos interesses dos colecionadores
privados. E houve uma mudança nas estruturas de poder nos museus, que
passaram da dependência de estruturas democráticas, como as Câmaras
Municipais e os ministérios da Cultura, para a dependência de conselhos
administrativos normalmente compostos por membros diretos da oligarquia.
As fundações privadas, por exemplo: uma vez mais, são instrumentos
usados pela oligarquia para libertar alguns dos seus lucros, algum do
seu excesso financeiro. E os museus estão cada vez mais nas mãos destas
figuras oligárquicas. Dantes, para verem os seus projectos financiados,
os directores dos museus tinham que ir em visita suplicante a ministros
democraticamente eleitos, agora têm que ir em visita suplicante a
oligarcas.

Essa realidade tem implicações estéticas?
Claro. Em qualquer das grandes feiras de arte contemporânea, seja em
Miami, Basel ou Hong Kong, vemos as consequências estéticas disto.

Em que sentido?
Obras reluzentes, planas, superficiais, grandes. Sobretudo, obras de
grande escala, feitas para grandes palácios. Ainda há pouco tempo ouvi
alguém comentar que a verdadeira felicidade de comprar uma obra de arte
reside na negociação do preço e no momento de vanglória ao jantar. O
objeto, aqui, não é grande coisa – o que importa é o processo de
consumo. O que, em parte, é verdade: o capitalismo construiu uma lógica
de consumo em que um objeto nunca é tão desejável como no minuto
exatamente antes de o comprarmos; no momento em que o compramos surge
uma sensação de desilusão. Isto acontece em grande escala nas
oligarquias. A grande emoção está no objeto que se segue. E claro que
isso determina o fato de o [conhecido artista plástico britânico] Damien
Hirst poder fazer uma caveira de [platina e] diamantes [que o artista
disse ter sido vendida por 63,8 milhões de euros]. Pode porque esta
estrutura permite. É óbvio que o domínio oligárquico tem consequências
estéticas. Mas a estética e a ética estão muito ligadas: são também
decisões éticas as que os artistas tomam, quando decidem contribuir para
esse sistema.

Damien Hirst e alguns teóricos dirão que a caveira é, na verdade, uma crítica ao sistema.
E até certo ponto é. No sentido em que qualquer sociedade decadente
produz uma arte que, retrospectivamente, poderá sempre ser vista como
crítica do seu contexto. Assim, seguramente que o século XXI tardio
olhará para tudo isto dessa forma. A maioria da arte a ser feita hoje
poderá ser vista assim. Os Damien Hirst e Jeff Koons, gente assim. Que
realmente capturam o sabor deste momento, sem dúvida…

Em vez desses artistas, que fazem as tais obras reluzentes, planas e de grande escala, que artistas lhe interessam?
O que me interessa não são tanto os objetos, mas os próprios processos
da arte e o que eles possam possibilitar. E o Damien Hirst e o Jeff
Koons também poderão possibilitar certas coisas. Mas menos do que os
artistas que tentam trabalhar hoje em contextos muito específicos no
nordeste do Brasil, por exemplo, ou no Líbano, ou artistas maori da Nova
Zelândia. Interessam-me as culturas onde há um sentido especial de
relação à terra e à história mas onde, ao mesmo tempo, se tenta
transcender isso, construir um diálogo entre a experiência da maioria da
raça humana e uma noção de existência planetária, um discurso que leva
em consideração as condições ambientais em que vivemos e a dureza da
história de dado lugar. Trabalhos que lidam com a complexidade destas
relações são os que me interessam, porque acho que são aqueles que
antecipam um futuro. No fundo, acho que são uma vanguarda, enquanto os
Damien Hirst e os Jeff Koons são o mainstream. No fundo, estou à procura do que será, em vez de daquilo que já é.